Magda Pustoła

Nie mów mi nic o kasie, bo coś o tym wiem


1.
Jest pewien wyjątkowo nieznośny aspekt działalności artystycznej, o którym pisze Gregory Sholette w przygotowywanej właśnie do publikacji w Polsce książce Alternative Economies, Alternative Societies pod redakcją Olivera Resslera. Chodzi o skłonność wielu współczesnych artystów do myślenia oraz wynikającego z tego komentowania rzeczywistości. Do nękania innych kłopotliwymi pytaniami, dotyczącymi kwestii powszechnie uznawanych za nieartystyczne, takich jak polityka, ekonomia, władza, czy etyka. Przekonanie o możliwości, czy wręcz konieczności wyraźnego wydzielenia granic poszczególnych profesji, wypracowane jeszcze za Platona, utrwalone przez stulecia dominacji stylu artystycznego i wynikającej z niego formy nad twórczą ekspresją wrażliwej jednostki, a wreszcie romantyczną wizją artysty wyabstrahowanego ze społeczeństwa, padło już wprawdzie jakieś dwieście lat temu. Mimo to artysta wciąż traktowany jest niczym kosmita, Microbi z kreskówki, wydający z siebie nieartykułowane dźwięki i operujący poza relacjami społecznymi, choć z ludźmi zaprzyjaźniony. Tymczasem, o co dramatycznie upomina się również Dieter Lesage, współczesny artysta nie jest ani marzycielem ani klaunem. Jest myślącym i czującym obywatelem współczesnego świata, i w kwestiach należących do sfery publicznej ma prawo się wypowiadać, używając charakterystycznych dla swojej dziedziny środków wyrazu.

Tym bardziej, że samo pojęcie sfery publicznej również ulega znaczącej redefinicji. Stara i bezpieczna habermasowska wizja, w której dyskutuje się wyłącznie kwestie wspólne dla pełnoprawnych uczestników, zawieszając wszystkie różnice i partykularyzmy, nie jest w stanie zaspokoić oczekiwań obywateli dzisiejszej, skomplikowanej i nieprzejrzystej demokracji. I tak, jak coraz trudniej utrzymać iluzję tradycyjnych reguł wyznaczających granice dostępu i decydujących o tym, kto należy do wspólnoty publicznego dyskursu, a kto jest poza nią, tak też coraz trudniej obronić stanowisko ograniczające prawo artystów do krytyki mechanizmów politycznych czy ekonomicznych, w które sami są, tak jak zresztą my wszyscy, uwikłani.

Nie chodzi przy tym o wydrążone rozumienie demokracji i wynikające z niego karykaturalne oczekiwanie powszechnego dostępu dla wszystkich, lecz o świadomość produktywności artystycznych kompetencji i specyficznej wrażliwości języka sztuki, odblokowujących polityczną i społeczną wyobraźnię oraz proponujących wartościowe alternatywy rozwiązań wielu współczesnych problemów.

Lesage pisze: Słowa nie mają monopolu na znaczenie - rozumiesz, o czym mówię? Obrazy (images) mogą mówić. Daję ci więc obrazy - a ty mi na to wymachujesz przed nosem swoim pieprzonym doktoratem. Moje obrazy stawiają hipotezy. Moje obrazy zadają pytania. Moje obrazy piszą historię. Moje obrazy interpretują i reinterpretują historię. Moje obrazy bronią swoich wniosków. Moje obrazy weryfikują argumenty. Moje obrazy krytykują błędne koncepcje. Moje obrazy są komentarzami. Moje obrazy mówią tak wiele, jak słowa. I dlatego mówię każdemu, kto wypowiada się za pomocą obrazów: "Buntuj się! Buntuj się przeciwko temu, co myślą niektórzy ludzie?.

Warto jednak zwrócić uwagę na specyficzny charakter tego buntu. Nie da się bowiem dłużej zarzucać przypisywanej mu od XIX wieku radykalnej antyspołeczności, romantycznej pogardy dla sentymentalnego, drobnomieszczańskiego gustu. Pierwotne, często dość naiwne krytykanctwo, wynikające z uwolnienia artystycznej wyobraźni z okowów formalnych konwencji, stopniowo nabrało krytycznej dojrzałości i przenikliwości, opartej właśnie na zrozumieniu własnego uwikłania w mechanizmy społeczne, polityczne i ekonomiczne. Parafrazując słowa Sholette można powiedzieć, że to, czego sztuka dzisiaj wymaga, i co zarazem może zaproponować, to zdolność do taktycznego zrównania władzy w ramach mikropolityki zinstytucjonalizowanego świata. Świata, którego jest nieodłącznym elementem.

Świadomość tę dobrze charakteryzuje anegdota, którą Ernst Gombrich zwieńczył jeden z rozdziałów swojej klasycznej książki O sztuce poświęcony właśnie zerwaniu ciągłości pomiedzy artystyczną konwencją a indywidualną ekspresją. Bohaterem tej opowieści jest James Abbot McNeill Whistler, amerykański artysta, który w drugiej połowie XIX wieku związał się z francuskimi impresjonistami, walczącymi o legitymizację nowego, rewolucyjnego kierunku w malarstwie. W 1877 roku Whistler wystawił serię nocnych pejzaży - obrazów ciemnych, ulotnych, bynajmniej nie realistycznych - które wycenił na 200 gwinei (dziś równowartość ok. 14 tys. funtów - MP) za sztukę. W odpowiedzi na to słynny krytyk, obrońca akademickich konwencji, John Ruskin napisał: "Nigdy nie sądziłem, że jakiś zarozumialec zażąda 200 gwinei za ciśnięcie puszką farby w twarz publiczności". W czasie rozprawy o zniesławienie, wytoczonej mu przez artystę, ten ostatni ostro sprzeciwił się zarzutowi, jakoby ta znacząca suma miała być wynagrodzeniem za "pracę, którą wykonał w ciągu dwóch dni". Jak powiedział, jest to cena "za wiedzę zdobywaną przez całe życie".


2.
Przytoczona wyżej anegdota wprowadza zarazem zasadniczy z perspektywy bieżącego numeru "Secesji" wątek. Mianowicie, uznając prawo sztuki do wypowiadania się o rzeczywistości, nie sposób nie wsłuchać się w to, co ma ona do powiedzenia na temat jednego z jej najistotniejszych wymiarów: pieniędzy. Wbrew wciąż powracającemu przekonaniu, nie są one bowiem neutralną, abstrakcyjną kategorią, przypisaną wyłącznie do sfery ekonomii i finansów. Félix Guattari określa kapitał mianem "semiotycznego operatora na usługach specyficznych formacji społecznych". Z kolei Cornelius Castoriadis, mówiąc o kapitale, odwołuje się do historycznie i narracyjnie określonego "porządku wyobraźni", działającego wprawdzie jako uniwersalna zasada miary i rozliczeń, jednak nie eliminującego innych, alternatywnych wyobrażeń. To, co zwraca uwagę w obu tych wypowiedziach, to podkreślenie kulturowego, znaczeniowego aspektu wymiany opartej na pieniądzu. W tym sensie do jej zrozumienia i ewentualnej krytyki aplikować można nie tylko twarde instrumenty ekonomii, lecz również miękkie narzędzia dyskursu artystycznego. Ten ostatni bowiem pozwala nam dostrzec rolę kapitału w konstruowaniu podmiotowości tudzież uprzedmiotowienia, w wyznaczaniu granic współczesnej wyobraźni politycznej i społecznej, czy możliwych strategii życia. Tu jednak potrzebne jest bardziej otwarte podejście do tego, czym jest sztuka, podejście oparte na zrozumieniu, że "dzieła sztuki -- jak pisze Simon Sheikh - nie są obiektami estetycznymi wyłącznie w Kantowskim czy modernistycznym sensie". Proponowany tu za nim model estetyczności odwołuje się do starego znaczenia greckiego słowa aisthésis, oznaczającego odczuwalne zmysłowo, przeżywane doświadczenie. W ten zaś sposób zostaje przywrócony związek między tym, co estetyczne a tym, co etyczne. Jednak na zupełnie innym poziomie, niż tradycyjny platoński postulat instrumentalnie traktowanej, społecznej, czy raczej politycznej użyteczności sztuki.

Takie upodmiotowienie sztuki pozwala wykorzystać jej niebagatelny potencjał krytyczny, a często samokrytyczny, do zrozumienia, że w konstruktywnej debacie na temat przyszłości pieniądza bynajmniej nie chodzi o wyobrażenie sobie świata bez pieniędzy. Ani też o to, że owo ewentualne ćwiczenie wyobraźni polegające na wyobrażeniu sobie świata bez pieniędzy, miałoby prowadzić do faktycznej realizacji podobnej utopii. Uruchomiona przez Waltera Benjamina krytyka związanej z rozwojem kapitalizmu komodyfikacji kultury bardzo szybko doprowadziła do ukształtowania się dojrzałej świadomości głębokiego uwikłania sztuki w krytykowane przez nią mechanizmy. Jak pisze Paul Wood, "wydaje się bardziej oczywiste niż kiedykolwiek, że sztuka jest jedną z form produkcji towarów operującą w szerszym polu skomodyfikowanej produkcji kulturowej". Świat sztuki bowiem, zdaniem Sholette, to w rzeczywistości dwa nieuchronnie powiązane ze sobą obiegi. Pierwszy, bardziej widoczny, ujawnia zasoby artystycznej kreatywności i związany jest z kolektywnymi mechanizmami generowania nowych idei, bezgotówkowej wymiany sensów i informacji, czy coraz poważniejszej roli niematerialnych form pracy.

Ale jest jeszcze drugi ukryty zbiór - kontynuuje Sholette - kontrastujący z tym pierwszym, w którym odbywa się waloryzacja estetyczna. Ta druga ekonomia jest mała i ścisła i zawiera w sobie instytucje, [takie] jak główne międzynarodowe muzea, czasopisma krytyczne, domy aukcyjne, biennale, targi sztuki itd. (...) [czyli] to, co większość artystów nigdy lub rzadko widzi (...) [a co] naprawdę ma znaczenie: sieć wewnętrzną, która oddziałuje na niewielką grupę marszandów i kolekcjonerów sztuki, którzy rozpropagowują informacje i opinie dotyczące artystów i ich pracy. (...) Właśnie dlatego, pewnego dnia artysta, którego praca jest praktycznie nierozróżnialna od pracy jego kolegów, czy nawet w niektórych przypadkach, pracy nieprofesjonalistów, może stać się gwiazdą.

Powyższa konstrukcja świetnie opisuje mechanizm dystynkcji funkcjonujący we współczesnym świecie sztuki. Jest on oparty nie tyle na możliwości stworzenia czegoś, czego jeszcze nie było - to już, jak wiemy, jest po prostu niemożliwe, w zasadzie wszystko bowiem kreowane jest gdzieś pomiędzy, w relacjach do partnerów/rozmówców teraźniejszych i przeszłych - ile na sprawnym wejściu w mechanizmy instytucjonalne, opanowaniu ich relacyjnej logiki, umiejętności oswojenia, czy raczej kapitalizacji właściwego dla nich kapitału symbolicznego i relacyjnego. Ta samokrytyczna obserwacja zarazem ujawnia wyraźną, by nie powiedzieć, że momentami cyniczną świadomość odpowiedzialności sztuki nie tylko za włączenie się w proces komodyfikacji produkcji kulturowej i pełne wykorzystanie jego benefitów, lecz również za jego estetyzację. W kontekście stopniowego przekształcania się społeczeństwa industrialnego, opartego na produkcji obiektów materialnych, w społeczeństwo postprzemysłowe, w którym utowarowieniu coraz częściej ulegają idee, sensy, kreatywność, czy style życia, spostrzeżenie to ma istotne znaczenie. Pozwala bowiem wyjść poza zwyczajowe biadolenie o braku alternatyw lub utopijne postulaty powrotu do wyidealizowanej, lecz niedopasowanej do wymagań współczesnego świata bezgotówkowej wymiany opartej na logice daru.

Przyglądając się generowanym w polu sztuki argumentom krytycznym wobec współczesnej formacji kapitalistycznej, warto zwrócić uwagę na dwa niezwykle konstruktywne momenty. Po pierwsze, w krytyce tej nie chodzi o potępienie w czambuł kapitału. Jej celem jest raczej zwrócenie uwagi na znaczące przesunięcie dokonane w dyskursie współczesnej, neoliberalnej ekonomii, w którym tradycyjny koncept "towarów", czy też "produktów" (commodities) wypracowany w języku ekonomii politycznej, został zastąpiony pojęciem "dóbr" (goods). Zdaniem historyka sztuki Paula Wooda doprowadziło to do przeniesienia uwagi ze społecznie kształtowanych (klasowych) stosunków produkcji na indywidualne, niejako abstrakcyjne potrzeby jednostki maksymalizującej swoje zyski. Po drugie, nie chodzi również o krytykę wymiany rynkowej jako takiej - bez względu na to, czy mówimy o wymianie ziemi, pracy (również umysłowej) czy samego pieniądza. Istotne jest raczej - na co zwraca uwagę teoretyk sztuki i aktywista Brian Holmes, odwołując się do koncepcji "zakorzenionego liberalizmu" (embedded liberalism) Karla Polanyi'ego - zrozumienie mechanizmu, który doprowadził do "wyjęcia ekonomii ze społeczeństwa (z relacji społecznych i instytucjonalnych dbających o reprodukcję dóbr podlegających wymianie - MP), przekształcając ziemię, pracę i pieniądz w to, co określa się "fikcyjnymi dobrami", nieustająco nabywanymi i sprzedawanymi na rzekomo "samoregulującym się rynku".

Nie miejsce tu na dokładne omówienie tych propozycji, warto jednak zatrzymać się na tym, co je łączy. Mianowicie na postulacie odzyskania niejako organicznych relacji pomiędzy światem pieniądza a życiem w jego faktycznym czasoprzestrzennym zróżnicowaniu. Na przywróceniu sztucznie wydrążonemu, znaturalizowanemu i zuniwersalizowanemu kapitałowi jego rzeczywistego, ludzkiego, relacyjnego i sytuacyjnego wymiaru. Na zobaczeniu, jak pieniądz funkcjonuje w przeżywanym doświadczeniu.


3.
Dokładnie tym zajmuje się Oliver Ressler, mieszkający i pracujący w Wiedniu artysta, który działa w przestrzeni publicznej, realizując projekty dotyczące najważniejszych współcześnie problemów społecznych i politycznych, takich jak rasizm, migracje, konsekwencje rozwoju inżynierii genetycznej, czy alternatywy dla systemu ekonomicznego. Tej ostatniej kwestii poświęcona jest właśnie książka Alternative Economies, Alternative Societies, którą niedługo będzie można przeczytać również po polsku. Jest ona autonomiczną relacją z projektu o tym samym tytule, realizowanego od kilku lat przez artystę w wielu miejscach na całym świecie, m.in. w Brazylii, Hiszpanii, Turcji, Polsce, Estonii, Austrii czy Szwajcarii. Poza obfitym materiałem wizualnym, przedstawiającym należące do tego projektu plakaty i billboardy, a także charakterystyczne, jaskrawożółte pasy z cytatami naklejane na podłogach kolejnych galerii, trzon książki stanowią transkrypcje wywiadów z indywidualnymi osobami opowiadającymi o swoich wyobrażeniach alternatywnych ekonomii i alternatywnych społeczeństw.

I tu ujawnia się artystyczna metoda Resslera, który mimo wyraźnie politycznego zaangażowania, nie uprawia żadnej radykalnej i stronniczej propagandy. Daleki od poszukiwania jednoznacznej recepty, uruchamia alternatywny dyskurs, czy raczej serię alternatywnych języków i wizji. Samo zróżnicowanie jego rozmówców - a są nimi ekonomiści, socjologowie, historycy, związkowcy, działacze samorządowi, anarchiści, czy aktywiści - sprawia, że propozycja jakiegokolwiek uniwersalnego rozwiązania wydaje się z miejsca naiwna, jeśli nie utopijna. Ich często konfliktowe, nie zawsze negocjowalne propozycje odsłaniają bogactwo koncepcji i interpretacji funkcjonujących dziś mechanizmów ekonomicznych. A tym samym podważają szczelność i bezalternatywność dominującego dyskursu neoliberalnego. Jak pisze Sholette: "Kompleksowe rozważania Resslera na temat alternatywnych ekonomii dowodzą, że przypisane każde swojemu miejscu prawa nie są nieprzenikliwe, ani w świecie sztuki ani poza nim".

Co więcej, Ressler z premedytacją wykorzystuje język współczesnej ekonomii, świadomej obowiązywania pewnych podstawowych form politycznej (choć należałoby raczej powiedzieć: ekonomicznej) poprawności, oraz wynikającej z niej konieczności dyskursywnego maskowania rozmaitych przejawów eksploatacji. Na billboardach czy taśmach naklejonych na podłodze proponuje bardzo oczywiste, wydawałoby się, sytuacje: "Wyobraź sobie społeczeństwo, w którym ludzie mogą podejmować decyzje w proporcjach, w jakich te decyzje będą miały na nich wpływ". Z jednej strony jest to znacząca redefincja demokratycznego idiomu reprezentacji, z drugiej jednak - czyż świat reklamy handlowej i politycznej nie oswoił już nas z podobną argumentacją?

Tak, książka Olivera Resslera jest nieznośna. Więcej, jak pisze Gregory Sholette jest ona, zresztą jak sam artysta, wypowiadający się na tematy, które do niego teoretycznie nie należą, po prostu groteskowa. Gdy jednak przypomnieć sobie, że współczesny artysta nie jest marzycielem, klaunem, czy kosmitą, ta dość nieprzychylna, być może zbyt powierzchowna diagnoza niepostrzeżenie zaczyna opisywać raczej nas samych, uwikłanych we własne przekonania i zaniepokojonych potencjałem alternatywnej wyobraźni.

Magda Pustoła